張贊波導演，出身中國湖南。在湖南省內有個綏寧縣，處於人造衛星殘骸降落範圍之內，這個可怕的現實讓張贊波感到不可置信，想去做實地探訪，後來就做成了《天降》，從此走上了紀錄片這條道路。
據張贊波所說，電影學院的同學聽到他一直在搞紀錄片常帶有一點歧視的眼神。一般的電影製作，一票演員與幕後專業人士都要與導演討論，排場很大，相比之下，紀錄片可以簡單到一個人就能開鏡，顯得寒磣，然而，紀錄片導演不用忙神於張羅劇組與煩惱進度，有更多思考的時間，這是張贊波所看重的。
或許就是喜好思索的個性讓張贊波有了電影夢，接著又把他拐入了紀錄片這條冷門、孤獨的道路。以《天降》來說，拍攝期間有北京奧運，中國政府為了讓邊遠地區的人民都能收看京奧發射了直播衛星，而在發射的過程中，也包含了殘骸從天而降的可能。
這形成極大的諷刺，雖然長年苦於難測的「天威」，緩寧縣人民面對官員們「既然殘骸帶給你們損失，國家也不能讓你們吃虧」的「體諒」語氣，似乎也體諒了國家，不會把心中的不滿上綱到整個體制，對於中國第一次辦奧運仍然與有榮焉，興高采烈。《天降》所記錄的那種戲劇性與悲哀，提供很大的思索空間，以及「現實竟然比電影更荒謬」之驚嘆。
張贊波在做完《天降》後開始著手《大路朝天》，瞭解並記錄湖南高速公路建設時，體制與人民之間衝突的各種片段，其中某些權勢者的惡劣行徑讓張贊波一度快控制不住脾氣想上前理論，但最後仍忍著怒氣冷靜拍下記錄，留給後人批判，張贊波說「影像紀錄是無力者唯一的有力」。
其實所謂的無力，不只是眼前不對等的力量抗衡，還在於自己改變社會的理念在紀錄片發行後體制竟沒有任何的回應。張贊波後來不再心存理念，用「創作者」的態度包裝自己想反應現實的熱心，紥紥實實地做紀錄。理念不是不重要，而是想表達的一切就在《大路朝天》裡了，多說何益？
除了紀錄片，張贊波導演也把拍攝《大路朝天》時的所見所聞與思索集結成一本書《大路：高速中國裡的低速人生》，或可作為觀影前的導讀。而以下的專訪則是加長版的作者簡介，給予喜歡探索創作者心境的讀者。
1. 想請問導演，為什麼會走上紀錄片這條路？
我拍紀錄片是因為一個非常偶然的因素，之前我學的是劇情片，對紀錄片沒什麼熱情，但2008年時無意中看到衛星火箭殘骸掉落在湖南綏寧縣裡的報導，受到很大衝擊，本以為火箭的殘骸應該掉在沙漠或大海裡，怎麼會掉在有人居住的地方呢？而且那個地方離我家鄉只有200公里遠。當時我就想過去看看，之後就做成《天降》這紀錄片，從那時候就對社會的認知有了不同，同時也覺得其他的電影形式對我沒有吸引力了。
漸漸地，我和之前劇情片的圈子決裂了，因為紀錄片與劇情片完全是兩種生活與創作的方式，而且從體制內出來後我就野生了，如同一匹野生的狼無法回去體制內那圈養的生活。
2. 請問導演這次為何會想做湖南高速公路的紀錄片？
我有一個一塊長大的朋友，他頂替他父親公路局的職位去修路。他常寫信跟我說他工作的艱辛，後來我就去了湖南湘西拍他修路工作的情況。而拍完《天降》之後，我很關注國家意志與個人生存、尊嚴之間的衝突，而湖南高速公路的紀錄片正與《天降》主題形成呼應，所以我認為一定要拍《大路朝天》。
3. 儘管是盡求客觀的紀錄片，但在鏡頭的取捨中一定會有導演的主觀，請問您怎麼拿捏？
這是很困擾紀錄片導演的問題，但對我並不造成困擾，因為我把紀錄片當作表達我生活與情感的方式，我可以毫不忌諱地說我的紀錄片是主觀的。但我的主觀有原則，我的主觀與情感是建立在我所捕捉到的真實，那些真實是客觀、細緻且豐富的。
我的紀錄片裡面有我的溫度與立場，不像以前的紀錄片觀念，認為創作者要隱匿在攝相機背後，要像牆壁上的蒼蠅一樣，保持一段距離去記錄拍攝對象，甚至有所謂的「四不原則」不參與、不介入、不解說、不評價。我在做《天降》時仍然受這些觀念影響，把自己的痕跡抹掉，但後來我覺得這是不合適的創作方式，也違背了我的價值觀。
4做紀錄片的人心中總是有理想的，但被記錄者往往是生活不理想的人。那身為導演，反映真實的紀錄片理想對他們是種幫肋，抑或一種反諷或尷尬？
其實底層的人對攝相機與紀錄片並沒有太大的認知，他們從來沒有對我的拍攝，或對我的片子的傳播有任何的顧慮與要求，而且他們的生活常常是焦頭爛額的，所以不會去顧慮跟他們距離太遙遠的事情。
我做《天降》時確實帶有理想，希望我的紀錄片會帶來改變，但現在我不再抱持理想，因為《天降》給我很大的教訓，就是毫無改變。在中國目前的環境下，我的紀錄片要給人們帶來改變是很虛幻的。我寧可說我是表達者、創作者，我想把我看到的東西呈現出來，不管是透過文字或影像，僅此而已。
5.面對被記錄者的不信任，請問導演用什麼方法讓他們接納？
基本上有權勢的人才會介意我的拍攝，而消除他們戒心的方法會依據各種情況而改變，比如《大路朝天》我是透過關係找到修路公司的老總才能去進去拍攝，剛開始裡面的人會對攝相機有戒心，但隨著我待的時間越長他們的戒心就會慢慢消除。
時間非常重要，跟拍攝對象相處的時間越來越長，拍攝對象就會慢慢無視攝相機。雖然期間有很多不好的東西被我拍到，但我並不像記者那樣馬上透過電視揭示出去，我待在那裡兩三年都風平浪靜，所以在他們潛意識裡我就是無害的。
6.想必導演是個十分懂得批判體制的人，但在做《大路朝天》時，是否仍有一些以往未發現過的面向？
基本上，在大的層面上我的預判是很準確的，比如《大路朝天》，我那好朋友已經告知我很多他所經歷的，而我也實地去看過，所以我有基礎的認知，就是國家在發展的背後所忽視的，比如人的權益、尊嚴、信仰、環境等等。
舉例來說，《天降》裡拍到的軍方人員，他們就像我請來的演員，所講的就像我寫好的台詞，都是那些宏大的、國家層面的事情。這就是因為預判正確。
7.做《大路朝天》的這段過程，最令導演沮喪的是什麼事情？
沮喪是我最常見的情感，也經常會感到無力與憤懣。情感強烈一點的是，在湘西修公路的時候有一棵樹齡約100多年的土地樹(當地人在樹下建土地祠的古樹)，修路方想把它弄走，只憑一句「這個地方我都已經徵收了」就開始剷樹。這棵樹他們賣到城裡可以賣到十萬以上，卻一分錢都不想賠給當地人。
修路方的人講話特別蠻橫，有的甚至威脅要打死阻擋者，讓我特別地氣憤。中國已發生過很多這樣的強拆，導致推土機把人壓死。要知道，壓死人頂多賠一點錢就行了，但若工程被阻礙了，後面的利益是巨大的。
我在拍攝時氣到手一直抖，很想就不拍了過去跟蠻橫的人打一架，但我很快就冷靜下來，因為打架解決不了問題，甚至可能造成我拍不了片子。我覺得最好的方式就是把些醜惡的嘴臉拍下來，成為歷史紀錄，留給後人去批判。
8.再請問拍攝期間最令導演開心的是什麼事情？
如果沒有那些令人憤怒的事情，其實我跟民工相處起來都是非常開心的，比如喊我一起去喝個小酒等等。另外，在社會底層偶然地遇到心靈契合的人是最令我驚喜的。比如做《大路朝天》期間有位唐老師，我跟他在很多層面都有共識。他是很底層的知識份子，因為中國資訊的控制，他對外部的事情不是太瞭解，所以他是出自本能地與我一致，讓我有種找到知己的感覺。
除此之外，有一次我去一個山村跟留守兒童(爸媽出去工作，與祖父母留在山村裡生活的孩子)一塊相處半個月，因為山村裡都沒來過年輕人，所以他們看到我帶著他們玩就很高興，我一離開他們就格外地想念我，還給我寫信，送我一個用貝殼做的獎盃，雖然貝殼都破損了，但我覺得這個小東西非常珍貴，看的時候都感動得哭了。
9.因為紀錄片往往事涉敏感，而導演勇於去做，做《大路朝天》是否有一個信念支撐著你？
我覺得中國很少有人用影像去展現社會底層的問題，大部份都是很浮華的，比如現在央視做了一個紀錄片系列叫《超級工程》，其中有一集叫「中國路」，介紹中國搞的超級工程，很宏大、很美，那我在想，這個時候可能還是需要我這種人，讓民眾看看那些華麗的東西背面到底是什麼狀況，這就是我這些紀錄片的價值。
10.雖然導演您志於記錄片，未來有沒有可能做劇情片？
我把自己定位為一個表達者，用影像或文字來表達自我，都無所謂。影像也一樣，劇情片或紀錄片之間的界線對我來說是不存在的。如果未來我覺得劇情片更能表遠自我的話，就會投入劇情片。其實從去年開始我就有做劇情片的衝動。紀錄片與劇情片雖然就表達的角度來說都差不多，但操作的方式以及面臨的麻煩是不一樣的，做紀錄片哪怕我條件再差用手機也能創做，但劇情片在資金與團隊方面會起碼的要求。
我特別喜歡趙德胤與德國導演何索格(Werner Herzog)這類遊走於劇情片與紀錄片之間的導演，希望我以後也能成為這樣的導演。
(圖片由張贊波提供)
